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Tintoretto è Venezia

…Venezia è Tintoretto

By  MICHELE CASAGRANDE.

 

LA MOSTRA SU Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, ospitata dalla National Gallery di Washington fino al 7 di luglio, è un appuntamento indispensabile per tutti gli amanti dell’arte. Il Financial Times la indica tra i 10 eventi imperdibili dell’anno dell’arte 2019, insieme ai più autorevoli critici del settore.

L’esibizione non è però da considerarsi una prima assoluta, quanto la riproposizione di una più ampia retrospettiva tenutasi Venezia da Settembre 2018 al 6 Gennaio 2019. Per il 500esimo anno dalla nascita del pittore (1518 o 1519), Palazzo Ducale e l’Accademia hanno infatti raccolto dalle più importanti istituzioni pubbliche ( il Louvre, il Kunsthistorisches Institut di Vienna, il Prado, etc.) e da preziose collezioni private, capolavori capaci di raccontare sia la giovinezza che la maturità artistica del pittore Veneziano.

Da buon ammiratore di Tintoretto, non mi son fatto sfuggire l’occasione e durante le vacanze Natalizie, ho visto con piacere l’esibizione.

Premetto. Tintoretto è probabilmente fra i pittori a me più caro. Tramite la sua opera ho imparato ad amare l’arte, contestualizzandola al periodo della sua creazione ed esaltandone la poetica immortale. Ritornando a Venezia dai miei numerosi viaggi, ho sempre ricercato i grandi capolavori Tintorettiani nelle chiese dove sono cresciuto, a San Cassiano, a San Moisè, a San Simeone Grande, per riavvicinarmi alla città, per risentirla mia. All’estero, non vi è stato un museo che non visitassi sperando di incontrare un opera del Tintoretto. Dal Prado di Madrid, al Beaux-Arts di Bruxelles, alla National Gallery di Londra, agli olandesi  Boijmans Van Beuningen e Kröller Müller, varcando le soglie di questi templi dell’arte, era sempre presente in me la necessità di incontrare un Tintoretto, per ricongiungermi con le mie origini, per ritornare il ragazzo che aveva lasciato Venezia in cerca di fortuna nel 2010.

Nel vedere la mostra, per me si è palesata dunque un’emozione particolare. Mi è sembrato di vedere riuniti amici distanti, come in un matrimonio partecipato dalle persone che hanno seguito il cammino della vita con te.

In particolare, mi sono soffermato alla sezione ospitata da Palazzo Ducale, dove si esplora la maturità di Jacopo Robusti, ossia gli anni successivi al “Miracolo di San Marco” l’opera che lo consacra nell’olimpo della pittura veneziana dell’epoca.

[Tintoretto, Miracolo di San Marco, 1548, Venezia, l‘Accademia]

Vengono così raccontate, con mirabile perizia, tematiche particolari della pittorica Tintorettiana, come la rappresentazione della natività, del nudo femminile, delle opere di fede, e quelle secolari in grado però di raccontare i motivi che portano Tintoretto a scegliere uno specifico stile, determinate forme, e infine ad adottare una coerente poetica nella sua arte.

In questa sede non vorrei soffermarmi troppo su tali sezioni, a mio avviso magistralmente curate, e capaci, grazie alle grandissime opere in esposizione, di dare piena giustizia all’opera di Jacopo Robusti. Ciò che mi preme sottolineare è un aspetto che ritengo piuttosto importante della esetica Tintorettiana di cui l’esibizione tratta in maniera particolare.

Saggiamente, la mostra pone l’accento sul Tinotretto uomo del suo tempo, sul Tintoretto uomo d’affari, sullo Jacopo Robusti esaltante paladino di quella “distruzione creativa” per la quale, nella Venezia del 500 le sue tele venivano appese nelle più prestigiose sale. In una città dove la competizione artistica era accesissima e i pittori facevano a gara per ingraziarsi i favori di questo o quel committente, le sue imperiose figure Michelangiolesche di primo piano, divengono pretesti formali per occupare larghe porzioni delle sue tele, fondamentali per ottemperare alle tempistiche dei propri committenti ed inserirsi allo stesso momento alle più nobili cerchie del manierismo italiano. Anche la sbalordativa forza del suoi azzurri, tanto limpidi quanto tetri, è frutto della necessità di preparare preventivamente gli sfondi dei propri lavori, secondo i dettami della pittura tonale, oramai assorbita tramite il Tiziano in tutte le botteghe artistiche della laguna. In questo modo, le sue particolari trame pittoriche (le vesti, le figure in secondo piano), veloci ed al limite dell’incompiuto, divengono preziose soluzioni atte all’accettazione di lavori che, per tempistiche e richieste sarebbero state impossibili da portare a termine per molti artisti.

I suoi abiti abbozzati con tratti astratti, le straordinarie figure michelangiolesche, i lampi di colore, iniziano ad avere forma dunque da una necessità particolare, l’esigenza della velocità. Una folgorante necessità dove il genio agisce, e il risultato sbalordisce nel rispetto dei maestri, e della moda del tempo. Suo infatti è il motto “il disegno come Michelangelo, il colore come Tiziano”, ma del Vasari è l’appellativo per Tintoretto come un pittore “presto e risoluto”.

[Tintoretto, Ratto di Elena, 1576 – 1577, Madrid, Museo Nacional del Prado]

Partendo da questo presupposto, dalla necessità della velocità, l’esibizione illumina sulla strabiliante genesi creativa del Tintoretto. In particolare, tramite l’analisi dei suoi studi si impara molto. Tintoretto infatti, bisognava solo dei contorni delle figure, solo delle loro idee, perché esse prendessero vita. In Tintoretto, dunque, è ancora visibile la progenie mistica del genio creativo, la forma primaria dalla materia, forse sì, questa la grande eredità Michelangiolesca al servizio del Robusti. Naturalmente, per tenere fede alla sua natura d’astuto affarista, Tintoretto utilizzava studi precostituiti e solamente abbozzati, accennando le forme per poi adattarle ai dipinti. I suoi studi rivelano così l’infinita immaginazione del pittore, capace di bozze che oggi potremmo attribuire ad un Kandinskij ancora pre-astratto.

La necessità della velocità dunque impone a Tintoretto un metodo artistico altamente incorporeo, che non solo va ad inficiare sull’opera del pittore nei suoi lavori compiuti, ma che obbliga al Robusti di tramutarsi in genio per riuscire a trionfare in Venezia, e per lasciare per sempre un marchio indelebile sul mondo dell’arte.

A questo punto però, sarebbe facile cadere in una trappola interpretativa. Si potrebbe infatti credere che Tintoretto fosse un artista “superficiale”, un autore disattento ai dettagli e per quanto riguarda la raffigurazione, oltremodo approssimativo. Vasari aveva tale opinione dell’opera del Robusti. Anzi nelle sue Vite egli parla di Tintoretto come di un autore “stravagante, capriccioso, presto e risoluto et il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura, come si può vedere in tutte le sue opere e ne’ componimenti delle storie, fantastiche e fatte da lui diversamente e fuori dell’uso degl’altri pittori; anzi ha superata la stravaganza, con le nuove e capricciose invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto che ha lavorato a caso e senza disegno, quasi mostrando che quest’arte è una baia.”

Una bocciatura totale.

Ritengo però che il Vasari avesse dimenticato di menzionare una sfaccettura importante della pittura Tintorettiana. Il Tintoretto era infatti capace di spendere anche ore perfezionando la resa del lembo di un vestito, di una tonalità delle carni, di una posizione della mano di San Giovanni Battista. Il pittore diveniva infatti dettagliatissimo dove serviva, dove era essenziale sprigionare la forza comunicativa della figura rappresentata, dove lo sguardo dell’osservatore si sarebbe soffermato di più per farsi penetrare dalla potenza della sua arte. Un aspetto assolutamente centrale nella pittorica del Robusti: la precisa consapevolezza dello sguardo dell’osservatore. A Palazzo Ducale, questo elemento viene sottolineato con attenzione, ribadendolo spesso. A tal proposito, viene dedicata una sezione al genere dove tale lato del Robusti emergeva con più forza: il ritratto.

In questo peculiare genere pittorico, il Tintoretto riusciva effettivamente a toccare vette superbe di dettaglio, precisione e incisività attorno a forme sfumate ed impalpabili. Tratti trasparenti e saturati rimangono ancorati al contorno delle figure, attorno al loro corpo, dandoci una conferma del loro essere fisico. In Tintoretto, i soggetti sono individui che emergono dalle tenebre, non da intendersi come oscurità, ma come da un brodo primordiale, plasmate al contatto con la luce, come in un ideale neoplatonico. Lentamente, da queste forme indistinte i dettagli si chiarificano, l’immagine si specifica, la figura si delinea. Si stagliano i simboli del potere, le medaglie, le ricche vesti. Infine, si definono gli occhi, la cui psiche ci penetra, inganna, intriga, stupisce, svilisce.

I ritratti del Tintoretto divengono così una summa di emozioni non catturabili, sconcertanti e terrificanti raccontate magistralmente da Thomas Bernhard nella sua opera, Antichi Maestri: Una Commedia. Nel romanzo è solo un ritratto del Tinoretto a tenere in vita Reger, il vecchio protagonista. Solo il dipinto dell’Uomo con la Barba Bianca (assente tra l’altro a Palazzo Ducale ma esibito a Washington, e normalmente al Kunsthistorisches Museum di Vienna) tiene testa alla sua sfrenata razionalità, obbligandolo a contemplarlo quotidianamente “per continuare a esistere”. Forse il segreto del Tintoretto risiede dunque proprio in questo. Nella innata capacita di nascondere ogni elemento razionale all’osservatore, lanciandoci ad un continuo sogno, un viaggio perpetuo all’interno del nostro propio misterio interiore, in grado di arricchire infinitamente il nostro essere.

[Tintoretto, L’Uomo con la Barba Bianca, c. 1545, Vienna, Kunsthistorisches Museum]

A Palazzo Ducale, la ritrattistica dunque risulta essere forse l’esperienza più intensa di questa odisea dentro l’arte del Tintoretto.

Tuttavia, l’esibizione si macchia a mio dire di un serio difetto nei confronti dell’opera del Robusti. Ossia di non coprire adeguatamente gli anni “oscuri” della pittorica Tintorettiana, forse il periodo più “potente” del suo lavoro.

A partire dal 1563, con la fine del Concilio di Trento, vengono infatti proposte nuove direttive artistiche dal clero cattolico. Viene sollecitato un modo più sobrio di dipingere rispetto al passato, al fine di esaltare la rinnovata severità spirituale della curia ed i sacramenti, tanto vituperati dai protestanti.

Tintoretto a seguito di tale sfida, salirà vertici sublimi di creatività.

L’artista ha ora la possibilità di applicare in maniera ancora più radicale la propria pittorica, avvalendosi di colori più oscuri e utilizzando tratti ancor più astratti per delineare le forme. In tal approccio, si ha quasi l’impressone che ciò che era vero per il ritratto—l’emersione della figura dal primordiale—ora affiori anche nella rappresentazione del sacro. Intere scene bibliche sia del vecchio che del nuovo testamento divengono vere e proprie emanazioni divine, o addirittura irruzioni divine nella quotidianità. In Tintoretto, la Controriforma trova un pittore la cui sincera fede si rivela come un tramite ideale per trasmettere le aspirazioni redentrici del Concilio di Trento. Cosi a partire dal ciclo della Scuola di San Rocco, Robusti inizia ad esprimere un arte travolgente ed inclassificabile. Michelangelo e Tiziano si mischiano ora con una oscura mistica, in un ipnotizzante danza di rinnovata fede.

Sfortunatamente, a Palazzo Ducale, l’importanza di questo tardo Tintoretto è solo accennata nell’ultima stanza, relegandola al concetto di religione nella sua opera. In sole tre opere, di sicuro valore ma certamente non esaustive, è cosi impossibile rendersi conto della complessità di questo periodo ricco di intuizioni formali e profondamente innovativo dal punto di vista luministico. Tanto che nell’ultimo Tintoretto, si è spesso intravisto il primo di Caravaggio.

A onor del vero, un approfondimento dei tardi anni del Robusti avrebbe sicuramente richiesto un ulteriore esibizione a sè stante cosi da completare la radiografia della sua opera pittorica dopo aver espresso all’Accademia la sua giovinezza, e a Palazzo Ducale i temi della sua arte matura.

Tuttavia, c’è da pensare che questo non sia del tutto necessario. Basterebbe semplicemente, camminare all’interno delle chiese della Madonna dell’Orto e San Giorgio Maggiore. Senza sminuire il buon lavoro degli odierni curatori museali, ci si ritroverebbe di fronte all’impagabile esperienza di osservare strabilianti tele all’interno di edifici eretti, ad esempio, dal Palladio, nel luogo dove essi sono stati pensati. Spendendo un po’ di tempo all’interno della Scuola Grande di San Rocco, ci si potrebbe immergere nella più impressionante esibizione del genio del Tintoretto, scoprendo anche di più, incidentalmente, sul suo fiuto per gli affari. Nella sempre deserta chiesa di San Cassiano si potrebbe ammirare una Crocefissione stordente, e a San Moisè una rivoluzionaria ‘lavanda dei piedi.’

[Tintoretto, Crocifissione, 1568, Venezia, Chiesa di San Cassiano]

Insomma, la definitiva esibizione del tardo Tintoretto risulterebbe la stessa Venezia. La Venezia della seconda metà del XVI secolo, nella quale egli ha vissuto, lavorato, si è affermato. Nelle case dei mercanti preoccupati delle nuove rotte americane. Nei suoi palazzi del potere, detenendo la potenza di navi fabbricate senza la tecnologia necessaria ad affrontare le sfide commerciali dei futuri secoli. Nelle chiese dei diversi ordini ecclesiastici, riproducendo una forza spirituale irrimediabilmente compromessa dalla riforma protestante. L’arte dell’ultimo Tintoretto è ovunque in Venezia, inquieta sintesi di una realtà socio-economica ed i valori di una città sulla soglia del suo crepuscolo. Incarnando questo attimo epico e finale, l’ultimo Tintoretto diviene un incommensurabile narratore, il tenue respiro di una cultura destinata ad un malinconico futuro.

A ben vedere, l’unica vera deficienza della mostra, l’assenza dell’ultimo Tintoretto, viene a segnalare una nuova opportunità. Quella di tornare a Venezia ad osservare questa fase artistica finale del Robusti, cosi ben rappresentante l’attimo tragico della Serenissima. Sicuramente, data la condizione della attuale citta, tale esperienza renderebbe molto più completa la comprensione di ciò che è Venezia oggi.

[Tintoretto , Santa Maria Egiziaca, 1582/87, Venezia , Scuola Grande di San Rocco]


 

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Introduction
Tintoretto: after and before by Hoyt Rogers | Tintoretto is Venice by Michele Casagrande [English version]
Heard in Tintoretto by Hoyt Rogers

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